BATERIA : INTRODUÇÃO

INTRODUÇÃO

E aí pessoal, beleza??!! A partir desta página, daremos início ao Curso Básico de Bateria, onde terei o imenso prazer em estar abordando assuntos históricos, teóricos, técnicos e práticos, partindo da iniciação, seguindo uma ordem progressiva de desenvolvimento, voltado a esse instrumento maravilhoso, contagiante e inigualável, ritmicamente falando, “a bateria”.

    Qualquer dúvida ou sugestão, por favor, e-mail no garoto!

    Nesta página vamos conhecer um pouco melhor o instrumento, sua história, suas peças, e sua principal ferramenta. Vamos ela:

A BATERIA
   
    É um instrumento de percussão, constituídos por várias peças (tambores e pratos) de timbres e tamanhos diferentes, tocados por uma só pessoa.
    A palavra "bateria" refere-se a um conjunto de instrumentos de percussão de uma orquestra (ou de uma escola de samba, por exemplo) tocados por várias pessoas. Com base nisso, foi atribuído o mesmo nome ao conjunto de instrumento tocado por uma só pessoa, a BATERIA.

HISTÓRIA
    Inspirada nos tambores africanos, a bateria surgiu com a invenção do pedal de bumbo e do tripé de sustentação da caixa, pois com isso tornou-se possível agrupar várias peças em um único instrumento. Isso foi nos Estados Unidos, em meados de 1900. Naquela época, usava-se bumbo, caixa, ton-ton e prato. O chimbal só foi introduzido a bateria por volta de 1930.
    Naquela época, a bateria tinha pouca posição de destaque, o máximo que podia fazer era marcar o tempo! Essa concepção só foi mudada, graças a um baterista chamado Gene Krupa, que inovou a forma de se tocar bateria.

PEÇAS DA BATERIA
    A bateria é um instrumento modular, podendo conter vários tambores e pratos, além de outros acessórios (agogô, carrilhão, etc). Recomenda-se ao iniciante, uma bateria somente com as peças básicas. Abaixo temos uma figura de uma bateria, com o respectivo nome de cada peça.

    A bateria é basicamente composta por pratos (ataque, chimbal e condução) e por tambores (caixa, ton 1, ton 2, surdo e bumbo).
    Existem ainda outros tipos de pratos e tambores, mas geralmente se tratam de acessórios.


AS BAQUETAS

    São aqueles dois "pauzinhos" que utilizamos para tocar bateria. Elas são as principais ferramentas do baterista. Quando tocamos, as baquetas são como se fosse nossas próprias mãos, ou seja, ela será uma continuação dos braços.
    Existem vários tipos de baquetas, variando em seu tamanho, peso, espessura. Cada tipo geralmente é indicado a um determinado estilo musical. Mas os tipos de baquetas também podem ser escolhidos, levando em conta o gosto pessoal.
        
    Os dois tipos de baquetas mais utilizados são os modelos 5A e 5B.
    As baquetas modelo 5A são as mais utilizadas, não são nem pesadas nem leves. São muitos indicados para iniciantes, e a estilos musicais não muito pesado (pop, rock, country, samba, reggae, etc).
    Já o modelo 5B é um pouco mais pesado. São indicados para práticas de exercícios técnicos e a estilos de música um pouco mais pesada (hard-rock, heavy-metal, etc).
    As baquetas podem ter pontas de nylon ou ponta de madeira. As baquetas com ponta de nylon tem um som mais brilhante, agudo". Já a baquetas com ponto de madeira tem um som mais "macio, aveludado", principalmente quando tocamos nos pratos. A escolha é uma questão de gosto, leva-se em conta também, o fato das baquetas com ponta de nylon durarem mais, além de conservar o instrumento.

    A propósito, se você ainda não tem um par de baquetas, já vá providenciando um, mesmo que ainda não tenha bateria.

Um abraço, e até a próxima folha!!!

Aula Feita - anfago@ig.com.br

FONTES - CIFRA CLUB

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GUITARRA : CONCEITOS BÁSICOS DE BLUES

CONCEITOS BÁSICOS DE BLUES  

 12-Bar Blues 

O 12-bar blues (lê-se twelve bar blues) ou Blues de 12 Compassos é a progressão mais simples do Blues.  Vamos tentar entendê-la, porque qualquer guitarrista ou violonista que se preze deve saber progressões de blues para tocar estilos como o próprio blues, country, folk e também rock. Isto DEVE fazer parte de sua formação musical - e o melhor de tudo, é que é muito simples, muito versátil e muito gostoso de tocar. 

O 12-bar (como vou chamar pra economizar) em sua forma mais simplista consiste (é óbvio) numa progressão de 12 compassos, divididos em 3 linhas de 4 compassos cada. A primeira linha, chamada de "motivo" é repetida na segunda linha com uma pequena variação; então, na terceira linha, cria-se um novo motivo, e começamos tudo de novo. 

Um esquema de 12-bar básico seria assim: 

1              2            3            4  

| I  /  /  / | I  /  /  / | I  /  /  / | I  /  /  / | 

5              6            7            8  

| IV /  /  / | IV /  /  / | I  /  /  / | I  /  /  / | 

9              10           11           12  

| V7 /  /  / | V7 /  /  / | I  /  /  / | I  /  /  / |  

  

Onde:  

I =  tônica (tom da escala utilizada)  

IV = subdominante  

V7 = 7a. dominante 

Obs.: cada número ( 1 a 12 ) corresponde a um compasso; as / / / / corespondem a um tempo cada (p.ex.: I / / / = 4 tempos encabeçados pela tônica).  

  

Se substituirmos os graus por notas, teremos então: 

E-maior:  I = E, IV = A, V7 = B7 

A-maior:  I = A, IV = D, V7 = E7 

D-maior:  I = D, IV = G, V7 = A7 

G-maior:  I = G, IV = C, V7 = D7 

C-maior:  I = C, IV = F, V7 = G7..... assim por diante. 

Vejam que comecei pela escala de E (mi maior), e fui movendo para a esquerda no círculo das 5as. Vocês podem ver que dessa forma, o acorde subdominante (IV) de um tom é a tônica no tom imediatamente abaixo, e que o acorde dominante é a 7a. da tônica acima. Ou seja, para montar os acordes nos outros tons, é só encontrar a IV. Quer comprovar? Vamos montar a próxima progressão, só pra conferir: 

vamos copiar a última que fizemos:  

C-maior:  I = C, IV = F, V7 = G7 

1.) começamos com a tônica (que é a subdominante da progressão acima) = F  

2.) encontramos a subdominante desta escala = IV = Bb  

3.) pegamos a tônica da escala acima - que será nossa V7 = C7 

Pronto - fácil, não?  

F-maior:  I - F, IV = Bb, V7 C7 

Toque a progressão e ouça com cuidado a influência da 7a. dominante - veja como ela "força" a progressão a voltar à tônica. Para aqueles que já estudaram muita teoria e debulharam escalas até dizer chega, vão se lembrar que quando extende-se um intervalo de 5a. dissonante menor entre a 7a. e a 4a. nota de uma escala, invariavelmente caímos de volta à tônica (I). No 12-bar, a 7a. dominante nos joga de volta à tônica justamente porque a 7a. e a 4a. notas de  

uma escala são a 5a. e a 7a. de um acorde de 7a. dominante. 

Vejamos novamente alguns exemplos: 

Tom              7a.nota   4a.nota   Tônica  

E-maior (B7):       D#        A         E  

A-maior (E7):       G#        D         A  

D-maior (A7):       C#        G         D  

G-maior (D7):       F#        C         G  

C-maior (G7):       B         F         C 

Toque os 2 acordes (V7 - I), e tente fazer pequenos "riffs" usando subidas e descidas com as notas do intervalo (7-4-1 / 1-4-7), ou como num BOX, sempre "resolvendo" o riff com a volta à tônica. Esta relação entre tônica e 7a. dominante é muito importante em toda música country (até na nossa música sertaneja), e não só no blues. A compreensão do efeito causado por esta relação é utilizada em solos, composição de progressões e criação de riffs de ligação. Lembre-se: o improviso vem da alma, mas baseia-se em conhecimentos compreendidos e praticados com frequência tamanha que passam a ser automáticos. 

Voltemos ao 12-bar. Vamos ver como ficaria uma progressão completa em E (mi maior): 

1              2            3            4  

| E  /  /  / | E  /  /  / | E  /  /  / | E  /  /  / | 

5              6            7            8  

| A  /  /  / | A  /  /  / | E  /  /  / | E  /  /  / | 

9              10           11           12  

| B7 /  /  / | B7 /  /  / | E  /  /  / | E  /  /  / | 

Agora que já conhecemos a formação básica do 12-bar, vamos dar uma "incrementada". Em nossa primeira versão, o acorde de 7a. dominante leva à tônica desde o compasso 11 até o final. Se substituirmos a tônica do útlimo compasso por um compasso inteiro de 7a. dominante, criaremos nova tensão que será relaxada quando iniciarmos um novo ciclo (que se inicia com a tônica). Teríamos, então, a última linha dessa forma: 

9            10           11           12  

| V7 /  /  / | V7 /  /  / | I  /  /  / | V7 /  /  / | 

O acorde V7 funciona como "turnaround" ou reviravolta (lembra-se do artigo de progressões?).  

Ele funciona bem nesta nova composição porque iniciaremos o primeiro compasso novamente com  

a tônica. Tente também segurar a tônica até a primeira batida do último compasso, mudando  

para V7 somente no segundo tempo. O resultado é diferente - mais uma forma. LEMBRE-SE:  

quando for terminar a música, toque a tônica no 12o. compasso - não dá pra terminar com a  

7a. dominante! 

9            10           11           12  

| V7 /  /  / | V7 /  /  / | I  /  /  / | I  V7 /  / | 

Outra maneira muito utilizada é tocar um subdominante (IV) ao invés da 7a. dominante (V7) durante o 10o. compasso: 

9            10           11           12  

| V7 /  /  / | IV /  /  / | I  /  /  / | I  V7  /  / | 

Voltando à primeira linha, podemos substituir a tônica (I) nos últimos 3 tempos do 4o.  

compasso por um acorde I7 (p.ex. E por E7).  

Ouça o efeito criado: colocamos alguma tensão nos últimos 3 tempos, e resolvemos a tensão somente com o acorde IV na 2a. linha. Se analisarmos profundamente, veremos que a 7a. da  

tônica é a 7a. dominante do acorde IV. Novamente a relação V7 - I. Alguns teóricos musicais alegam que na verdade o que ocorre é uma mudança de tom - I para IV e depois de volta para I (ou, no nosso exemplo, E para A e de volta a E ). Mas, independentemente do ponto de vista, o que interessa é o efeito criado: tensão - relaxamento. 

1            2            3            4  

| I  /  /  / | I  /  /  / | I  /  /  / | I  I7  /  / | 

Outro artifício que pode ser muito utilizado é substituir o IV pelo IV7 - com E maior, seria substituir o A por A7. Se colocarmos todos estes "truques", mais o turnaround em nosso 12-bar, ele ficará assim: 

1            2            3            4  

| I  /  /  / | I  /  /  / | I  /  /  / | I  I7  /  / | 

5             6             7            8  

| IV7 /  /  / | IV7 /  /  / | I  /  /  / | I  /  /  / | 

9            10            11           12  

| V7 /  /  / | IV7 /  /  / | I  /  /  / | /  V7  /  / | 

Ou, no nosso exemplo: 

1            2            3            4  

| E  /  /  / | E  /  /  / | E  /  /  / | E7  /  /  / | 

5            6            7            8  

| A7 /  /  / | A7 /  /  / | E  /  /  / | E  /  /  / | 

9            10           11           12  

| B7 /  /  / | A7 /  /  / | E  /  /  / | /  B7  /  / | 

Frequentemente, você poderá encontrar, ainda, um acorde IV7 no segundo compasso, ao invés de um acorde I. A primeira linha ficaria assim: 

1            2             3            4  

| E  /  /  / | A7  /  /  / | E  /  /  / | E7  /  /  / | 

Devemos ter em mente que nem todo Blues segue esta fórmula; ela foi criada porque é como uma estrutura de onde podemos começar a tocar algo com conotação "blue". Tente ouvir músicas relacionadas a este tema - como elas diferem desta fórmula, no que são parecidas, como o músico "resolve" cada um dos compassos, se ele utiliza alguma das técnicas de variação que aprendemos aqui. Lembre-se: ser músico é treinar os ouvidos, e não só os olhos e as mãos.  

  

 Estrutura do Solo de Blues 

Agora que já sabemos como construir uma "base" de blues, porque não começarmos a solar um pouco? Para isto vamos rever alguns conceitos da Escala de Blues. 

Começando da tônica e tocando uma escala inteira, uma escala Maior seria assim: 

I + II + III - IV + V + VI + VII - I. 

As escalas maiores, dos tons mais usados em blues-guitar, seriam assim: 

C: C + D + E - F + G + A + B - C  

G: G + A + B - C + D + E + F# - G  

D: D + E + F# - G + A + B + C# - D  

A: A + B + C# - D + E + F# + G# - A  

E: E + F# + G# - A + B + C# + D# - E 

(onde [+] é um intervalo inteiro e [-] é meio intervalo ) 

Já a escala de blues tem a seguinte fórmula: 

I + - IIIb + IV + V + - VIIb + I. 

Nos mesmos tons acima, teríamos: 

C: C + - Eb + F + G + - Bb + C  

G: G + - Bb + C + D + - F + G  

D: D + - F + G + A + - C + D  

A: A + - C + D + E + - G + A  

E: E + - G + A + B + - D + E 

Note que temos 5 notas ao invés de 7. Não existem II nem VI, e as III e VII são abaixadas meio-tom. 

Se escrevermos as duas lado a lado, elas ficam assim: 

Escala Maior:      I + II + III - IV + V + VI + VII - I  

Escala de Blues:   I + - IIIb + IV + V + - VIIb + I 

O intervalo I + - IIb é uma 3a. menor, que indicaria uma escala menor. Mas sabemos que uma melodia de blues é tocada sobre acordes maiores. E um acorde maior consiste em I + II + V. Então teremos uma melodia baseada numa escala com 3a. menor tocada sobre acordes com 3a. maior. Justamente por esta razão o Blues não tem uma tonalidade muito bem definida - e é este o tempero do blues. 

Notaremos também a VIIb na escala de blues, contra a VII na escala maior. Como vimos acima, novamente temos a relação tônica - 7a. dominante. Aqui, temos o efeito dos intervalos construídos na VII; primeiramente, existe o intervalo de 5a. menor entre a VII e a IV; temos também o intervalo de 3a. menor da VII para a II. Poderemos notar que ambas VII e II são omitidas na escala de Blues, mas continuam sendo parte da harmonia do blues. 

Vamos ver como fica a escala de blues no braço da guita? 

      0     1     2     3  

e (1)||-----|-----|--3b-|--  

B (5)||-----|-----|--7b-|--  

G(3b)||-----|--4--|-----|--  

D(7b)||-----|--1--|-----|--  

A (4)||-----|--5--|-----|--  

E (1)||-----|-----|--3b-|-- 

Aqui temos um exemplo no Tom E (mi maior). Os números se referem às notas em relação à Escala. Note os números entre parênteses, representando as casa soltas. Para este mesmo tom, o BOX pode ser montado na 12a. casa: 

   11    12    13    14    15  

e--|--1--|-----|-----|--3b-|--  

B--|--5--|-----|-----|--7b-|--  

G--|--3b-|-----|--4--|-----|--  

D--|--7b-|-----|--1--|-----|--  

A--|--4--|-----|--5--|-----|--  

E--|--1--|-----|-----|--3b-|-- 

Este outro BOX leva a uma digitação um pouco diferente - estamos no mesmo tom (E), e montá-lo  

na 14a. casa também é válido: 

   1     2     3     4     5  

e--|-----|--3b-|-----|--4--|--  

B--|-----|--7b-|-----|--1--|--  

G--|--4--|-----|--5--|-----|--  

D--|--1--|-----|-----|--3b-|--  

A--|--5--|-----|-----|--7b-|--  

E--|-----|--3b-|-----|--4--|-- 

Mais um BOX - este está montado na 4a. casa: 

   3     4     5     6     7     8  

e--|-----|--4--|-----|--5--|-----|--  

B--|-----|--1--|-----|-----|--3b-|--  

G--|--5--|-----|-----|--7b-|-----|--  

D--|-----|--3b-|-----|--4--|-----|--  

A--|-----|--7b-|-----|--1--|-----|--  

E--|-----|--4--|-----|--5--|-----|-- 

No mesmo tom, montado na 7a. casa: 

   6     7     8     9     10  

e--|--5--|-----|-----|--7b-|--  

B--|-----|--3b-|-----|--4--|--  

G--|--7b-|-----|--1--|-----|--  

D--|--4--|-----|--5--|-----|--  

A--|--1--|-----|-----|--3b-|--  

E--|--5--|-----|-----|--7b-|-- 

E a partir da 9a.: 

   8     9     10    11    12  

e--|-----|--7b-|-----|--1--|--  

B--|-----|--4--|-----|--5--|--  

G--|--1--|-----|-----|--3b-|--  

D--|--5--|-----|-----|--7b-|--  

A--|-----|--3b-|-----|--4--|--  

E--|-----|--7b-|-----|--1--|-- 

Agora a parte boa: convide um colega para tocar um 12-bar, seguindo nossa fórmula acima, enquanto você passeia pelos BOXes. Comecem devagar - quem estiver fazendo a base, procure variar as formações, montando turnarounds, trocando as tensões, fazendo licks entre os acordes. Quem estiver "solando", procure percorrer toda a extensão do braço - faça linhas horizontais e verticais, "atravessando" de um BOX para outro. Ficar trocando quem está no "lead" (solando) também é uma boa - experimente fazer 4 linhas completas de 12-bar cada um, alternando base/solo, como numa "jam". Se você tem banda, uma ótimo exercício para aquecer antes do ensaio (e ganhar prática ao mesmo tempo) é mostrar o 12-bar ao seu baixista (ele com certeza vai tirar "de letra"), e pedir um acompanhamento ao seu batera - se vocês gostam do bom e velho blues, CUIDADO: este aquecimento pode demorar horas... 

 Blues Notes 

É claro que chega uma hora em que precisaremos segurar nossa mão esquerda para que não saiamos tocando só as mesmas 5 notas da escala de blues o tempo inteiro... É aí que entra a veia blueseira de cada um. Somaremos às 5 notas básicas da Escala de Blues as "blue notes" (ou notas do blues). 

Como já falamos anteriormente, a tonalidade no blues é instável e inexata - toca-se escala menor sobre acordes maiores. Devemos ter em mente, ainda, que um intervalo e meio da tônica nos dá uma 3a. menor, e que 2 intervalos inteiros da tônica nos dão uma 3a. maior. Vamos relembrar também que temos uma VIIB na escala de blues e uma VII nos acordes de blues. 

A 3a. e a 7a. são as mais importantes "blue notes". Com elas podemos passar de "maior" para "menor" e vice-versa, com um simples hammer-on, pull-off, slide ou bend. Conhecendo e dominando as "blue notes" voce pode aplicar estas técnicas simples e obter resultados satisfatórios no empenho de sair do lugar comum oferecido pelas 5 notas da escala de blues. 

Veremos abaixo alguns licks e explicaremos a finalidade da utilização das blue-notes em cada um deles. 

 A 6a. (VI) 

A 6a. é muito eficiente numa introdução. Ela dá uma "levantada" no lick, forçando-o a levar a algum lugar. A 6a. fica um tom (2 casas) acima da 5a., ou meio-tom (uma casa) abaixo da 7a. menor. Compare os 2 licks abaixo, ambos em E: 

(h=hammer-on)  

e||------------0-----------------------  

B||---0-h-3--------5-------------------  

G||------------------------------------  

D||------------------------------------  

A||------------------------------------  

E||------------------------------------ 

e||------------0-----------------------  

B||---0-h-2--------5-------------------  

G||------------------------------------  

D||------------------------------------  

A||------------------------------------  

E||------------------------------------ 

A única diferença entre os dois Tab's é que você toca a 7a. menor no primeiro lick (casa3/corda2) e a 6a. (casa2/corda2) no segundo lick. Observe que o lick parece terminar indo da 7a. menor para a tônica, enquanto que quando utilizamos a 6a., ao chegar na tônica existe um clima de continuação. Note outra técnica utilizada no blues: o doubling (ou dobro) - a tônica é tocada na 1a. corda solta e imediatamente após na 2a.corda/5a.casa - este procedimento "prepara" a posição da mão esquerda para iniciar uma nova frase mais para o meio do braço. 

Vamos a outro exemplo do uso da 6a. - agora com o uso de alguns slides para "apimentar"a coisa: 

(/=slide)  

e||--------------5---------------------  

B||--------5--7------8/10--------------  

G||---5/6------------------------------  

D||------------------------------------  

A||------------------------------------  

E||------------------------------------  

  

e||--------------5---------------------  

B||--------5--8------8/10--------------  

G||---5/6------------------------------  

D||------------------------------------  

A||------------------------------------  

E||------------------------------------ 

O primeiro lick foi efetuado com a 6a.; o segundo, com a VIIB - o tom é A. Note o slide de menor para maior logo na abertura. O segundo slide, no final, pode ser substituído por um bend de tom inteiro - que também causa um ótimo efeito. 

 A 3a. (III) 

Neste lick, vamos notar o efeito causado pela 3a. Você normalmente vai subir até ela, partindo de IIIb, e voltar para a tônica. Veja no tom de E: 

e||------------------------------------  

B||------------------------------------  

G||---0-h-1----------------------------  

D||------------2-----------------------  

A||------------------------------------  

E||------------------------------------ 

Indo de IIIb (3a corda solta) para III, e voltando para a tônica (I), você estabelece com solidez o acorde raiz. Se você progride de um acorde IV para um acorde I, um pequeno "swing" de IIb para III "sublinha" o movimento harmônico - a 3a. fica bem dissonante, e não funciona bem com acorde de IV7 - logo, está claro que você está "voltando pra casa" - o seu objetivo é a tônica. 

 A 5a. bemol (Vb) 

A última "blue note" que veremos é a Vb. É também muito usada como "volta para casa" - ou seja, como turn para a tônica (I). Veja este lick em A (la maior): 

(p=pull-off; h=hammer-on)  

e||------------------------------------  

B||------------------------------------  

G||---------0--------------------------  

D||--0-h-2-----1-p-0-------------------  

A||-------------------3---0------------  

E||------------------------------------ 

E compare com este, sem o uso da Vb: 

e||------------------------------------  

B||------------------------------------  

G||---------0--------------------------  

D||--0-h-2-----2-p-0-------------------  

A||-------------------3---0------------  

E||------------------------------------ 

Por último, outro lick com o uso da Vb: 

e||------------------------------------  

B||------------------------------------  

G||---10--8----------------------------  

D||----------9----7-h-8--7-------------  

A||-------------------------10--7------  

E||------------------------------------ 

Como também está em A, pode ser conectado após aquela intro que vimos acima (aquela dos slides!) Veja como ficou: 

(/=slide)  

e||--------------5----------------------------------------------  

B||--------5--7------8/10---------------------------------------  

G||---5/6----------------------10--8----------------------------  

D||-----------------------------------9----7-h-8--7-------------  

A||--------------------------------------------------10--7------  

E||------------------------------------------------------------- 

Bom - é isso aí. Agora é mão na massa. Não se esqueçam: compreender os princípos é mais importante que decorar. Mas você vai ter que decorar do mesmo jeito...  

 

guitar.destroyer@hotmail.com

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CONTRA BAIXO : HISTÓRIA DO CONTRABAIXO, PROPRIEDADES DO SOM E CONVENÇÕES

HISTÓRIA DO CONTRABAIXO, PROPRIEDADES DO SOM E CONVENÇÕES 

É com imenso prazer que inicio meus trabalhos aqui no Curso de Contrabaixo do Cifra Club. Pretendo através do mesmo passar a vocês alguns conhecimentos desde níveis básicos até avançado, mas sempre contando com uma certa progressividade. Abordarei técnicas, fundamentos de harmonia (voltada ao instrumento), histórias e o que mais for solicitado através dos e-mails recebidos.

Pretendo manter as aulas com a frequência média de 20 dias e a cada 5, será elaborada uma "especial" com o material mais solicitado por vocês (desde que tenha um certo contexto com as matérias anteriores).

Nesta primeira aula, iniciarei com uma breve história contando como surgiu o nosso tão querido instrumento, em seguida abordarei algumas propriedades do som e por fim darei explicações sobre convenções que ajudarão num melhor entendimento de nossas futuras aulas.

Estou à disposição, basta que me enviem e-mails com suas dúvidas, sugestões e elogios.

BREVE HISTÓRIA DO CONTRABAIXO ELÉTRICO (Texto de Raul Branco)

Até os anos cinqüenta, sempre que um baixista arrumava um trabalho, era sempre o mesmo drama para carregar um gigante de madeira, desajeitado e pesado, até o local do show. Se fosse em outra cidade, o risco que todos os músicos correm até hoje: o descaso dos funcionários do trem, ônibus, navio ou avião com o transporte da bagagem. Sobrevivendo à viagem, havia ainda o problema do volume um tanto discreto do instrumento não microfonado, bem como execução e entonação do contrabaixo, com sua longa escala sem trastes e cordas.

Foi então que um homem mudou para sempre o mundo da música dando ao contrabaixo um status até então desconhecido. Leo Fender, um técnico em eletrônica de 42 anos do sul da Califórnia, lançou, no fim de 1951 o mais revolucionário instrumento musical do século XX. Inspirado na guitarra elétrica Telecaster, a primeira de corpo sólido com características contiporâneas, que ele colocara no mercado apenas um ano antes, Fender criou a guitarra baixo elétrica, ou simplesmente baixo elétrico.

Batizado Precision (pelos trastes em sua escala de 34 polegadas que permitiam precisão nas notas), o instrumento rapidamente tornou-se conhecido entre os músicos, passando a ser chamado por eles de Fender Bass por algum tipo. O tamanho da escala, considerado ideal até hoje, foi escolhido após muitas pesquisas e testes de erro e acerto por Leo e seu companheiro, George Fullerton. As escalas de 30 polegadas não permitiam que a corda vibrasse o esperado para produzir um bom som e a de 36 polegadas dificultava o músico, pelo tamanho das casas.

Seu desenho era arrojado e totalmente diverso do contrabaixo tradicional, assim como das tentativas fracassadas feitas anteriormente por Ampeg, Gibson, Audiovox e Regal. Seu corpo era feito em ash, com dois recortes, para permitir o acesso às notas mais agudas. O braço, em maple, era fixado ao corpo por quatro parafusos. As tarraxas Kluson se alinhavam em um só lado da mão e o som era transmitido a um captador em Alnico (liga de alumínio, níquel e cobalto), com controles de volume e tonalidade.

O Fender Bass era ligado a um amplificador desenhado especialmente por Fender para reproduzir as freqüencias mais baixas dos instrumentos, o Bassman Amp, lançado na mesma época. O baixo elétrico nasceu pronto, si que fosse necessária nenhuma evolução, ao contrário das constantes mudanças ocorridas com a guitarra, o órgão e até mesmo a bateria. Se você tiver curiosidade de comparar o Fender Precision 51 com um modelo atual, verá que as modificações feitas foram meramente cosméticas ou ocasionadas pelo natural desenvolvimento tecnológico, si alterar a concepção inicial. Não houve, na verdade, um protótipo, mas um modelo perfeito e definitivo.

Convidado por Leo Fender a visitar sua fábrica e experimentar o Precision Bass, o baixista William "Monk" Montgomery (irmão do guitarrista virtuose Wes Montgomery) foi um dos primeiros a divulgar o novo instrumento pelos EUA e Europa.

PROPRIEDADES DO SOM

Música

É a forma com que o compositor e/ou executante expõe seus sentimentos, através de combinações de sons que conservam entre si uma certa relação de lógica e ordenação.

Som

É o efeito produzido no órgão auditivo através do choque entre dois corpos. Um movimento completo de vai-e-vem de um corpo elástico se chama vibração. As vibrações são transmitidas ao ar na forma de ondas sonoras e essas chegam até nossos ouvidos produzindo então a sensação do som.

O som possui 4 propriedades:

- Duração: é o tipo de prolongação do som; o tipo que o som se propaga no ar através das ondas sonoras.
- Intensidade: é a propriedade do som de ser forte ou fraco, dependendo da força ipregada na sua repercussão.
-  Altura: propriedade do som de ser grave, médio ou agudo.
- Timbre: é a característica do som de cada instrumento. É o timbre que nos permite reconhecer a origem do som, de que instrumento esse som partiu.
(Há também os timbres entre dois instrumentos do mesmo tipo; por exemplo: dois baixos possuem timbres diferentes, mesmo que a diferença seja sutil).

Na escrita musical estas propriedades do som são representadas das seguintes maneiras (estudadas futuramente):

Duração – pela figura de nota e andamento;

Intensidade – pelos sinais de dinâmica;

Altura – pelo posicionamento da nota no pentagrama e pela clave;

Timbre – pela indicação do instrumento ou voz que deve executar a música.

Depois de termos analisado as quatro propriedades do som, veremos agora os 3 elementos fundamentais da música, que são:

Melodia: combinação de sons sucessivos com alturas e valores diferentes, dando um certo sentido lógico musical.

Harmonia: combinação de sons simultâneos e as relações que eles estabelecem entre si. Também pode ser definida como a ciência que estuda os acordes (sons simultâneos) e a maneira de concatená-los.

Ritmo: a maneira como os sons e silêncios são organizados, produzindo a pulsação da música.

CONVENÇÕES

Clave de Fá: Clave utilizada na leitura para contrabaixo e instrumentos graves.

Clave de Sol: Clave utilizada na leitura para instrumentos mais agudos.

Clave de Dó: Clave utilizada para sons médios.

Pentagrama: Composto por 5 linhas e 4 espaços nomeados a partir da clave:

Espaços e Linhas Suplementares Superiores e Inferiores: Dá seqüência as notas fora do pentagrama.

Compasso e barra de compasso:

Tablatura: as linhas representam as cordas do instrumento. Os números representam a casa que deve ser tocada.

Armação de Clave: indica a tonalidade da música.

Fórmula de Compasso:

O número de cima indica quantos tipos duram o compasso.

Os números de baixo indicam qual a figura utilizada para contar os tipos.

Barra de Repetição: indica que se deve repetir o(s) compasso(s) entre as barras.

Notas no pentagrama: as notas nas linhas do pentagrama são G (sol), B (si), D (ré), F (fá) e A (lá) e as notas nos espaços são A (lá), C (do), E (mi) e G (sol).

Espero que tenham gostado!

Abraço a todos e até a proxima aula!

Rodrigo Brizzi
rodrigobrizzi@gmail.com

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VIOLÃO : COMO A MUSICA É PERCEBIDA NO CÉREBRO HUMANO

Como a Música é Percebida no Cérebro Humano

Provavelmente o desenvolvimento mais importante na investigação científica sobre a música foi a descoberta de que a música é percebida através da parte do cérebro que recebe os estímulos das emoções, sensações e sentimentos, sem antes ser submetida aos centros cerebrais envolvidos com a razão e a inteligência. Schullian e Schoen explicam este fenômeno: "Música, que não depende das funções superiores do cérebro para franquear entrada ao organismo, ainda pode excitar por meio do tálamo – o posto de intercomunicação de todas as emoções, sensações e sentimentos. Uma vez que um estímulo foi capaz de alcançar o tálamo, o cérebro superior é automaticamente invadido, e, se o estímulo é mantido por algum tempo, um contato íntimo entre o cérebro superior e o mundo da realidade pode ser desta forma estabelecido." ¹

Tempo e espaço não permitem uma abordagem completa da percepção musical. É suficiente dizer que estudos nos últimos cinqüenta anos tem trazido à luz algumas descobertas bastante significativas, que podem ser resumidas como se segue:

•        A música é percebida e desfrutada sem necessariamente ser interpretada pelos centros superiores do cérebro que envolvem a razão e o julgamento.
•        A resposta à música é mensurável, mesmo quando o ouvinte não está dando uma atenção consciente a ela.
•        Há evidencias de que a música pode levar a mudanças de estados de espírito pela alteração da química corporal e do equilíbrio dos eletrólitos.
•        Rebaixando o nível de percepção sensorial, a música amplifica as respostas às cores, toque e outras percepções sensoriais.
•        Tem sido demonstrado que os efeitos da música alteram a energia muscular e promovem ou inibem o movimento corporal.
•        Música rítmica altamente repetitiva tem um efeito hipnótico.
•        O sentido da audição tem um efeito maior sobre o sistema nervoso autônomo do que qualquer outro sentido. ²

Estas descobertas sugerem que Satanás é capaz de, através da música, desferir um ataque furtivo sobre qualquer pessoa que se disponha a ser indulgente com o tipo “errado” de música.

Pode-se concluir que a música por si mesma, e não apenas o texto, é uma questão chave na aceitação de música para a adoração. É por isto que uma palavra de advertência deve ser dada a todos os grupos que estão experimentando com novas músicas para a igreja e novos estilos de adoração. Mesmo um texto biblicamente sólido, quando conjugado com um veículo musical apropriado, torna-se uma “Babilônia” teológica, uma mistura do bem com o mal – verdade e erro. Referindo-se à queda do homem Ellen White diz: "Por misturar o mal com o bem, sua mente se tornou confusa, e entorpecidas suas faculdades mentais e espirituais. Não mais poderia apreciar o bem que Deus tão livremente havia concedido." ³

O profeta Ezequiel também adverte sobre os perigos de se misturar o sagrado com o profano: “Os seus sacerdotes violentam a minha lei, e profanam as minhas coisas santas; não fazem diferença entre o santo e o profano, nem ensinam a discernir entre o impuro e o puro; e de meus sábados escondem os seus olhos, e assim sou profanado no meio deles.... dizendo: Assim diz o Senhor Deus; sem que o Senhor tivesse falado.” (Ezequiel 22:26,28)

Misturar a verdade de Deus com as coisas do mundo é um negócio arriscado!

Aula feita por Jeffrey K. Lauritzen

FONTES - Cifras Club

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